（观《阿玛柯德》）
对这部影片的观影记忆，是在听到片头尼诺·罗塔的配乐时被唤醒的。玩《动物森友会》时，我的名字叫契克（来自同名电影），小岛的名字叫阿玛柯德，出处显而易见。
阿玛柯德是意大利一种方言“Amarcord”的音译，意思是“我记得”。影片中没有明确指向故事的发生地点，通过幕后故事以及影片的自传性质我们可以知道这大概是费里尼的家乡——里米尼。影片拍摄于战后，而故事发生在战前，其间里米尼的样貌已经发生了变化。
影片作为导演的童年回忆，自然是充斥着个人视角，尽管影片没有提供一个主视角，而是典型的人物群像。以时间为线索，经历四季更迭，以数个幽默小品串联起整部影片。费里尼有马戏团的情意结，几乎在他的所有作品里都有马戏团或者类似马戏团的存在。而在没有马戏团出现的时候——以《阿玛柯德》为代表——整部电影就像一场让人眼花缭乱的马戏表演，这也是Felliniesque的特征，而电影的造梦属性很好地让费里尼发挥了他的想象力，在马戏团的基础上形成自己的作者性。马戏团是娱乐大众的，所以Felliniesque总是以喜剧为主。在这部电影里有许多演员望向镜头的镜头，如果这不是谁的主观视点，那么就是演员在邀请观众进入电影，或者说进入这场马戏表演的动作。而那个不时出现并且对镜说话的老爷子，就相当于给这场马戏表演进行串场的主持人。
人们常会批评某部电影“夹带私货”，其实说的是它夹带的私货不是那些观众想看的私货。就像一个人说另一个人“三观正”，其实说的是那个人“三观正好和他一样”。我在想，在更广义的层面，可以说任何电影都是由私货组成的，那是区分不同导演的锚点。即使是拍类型片的职业导演，面对同一场戏也会有不同的拍摄选择。这么来看，说电影“夹带私货”，更像是为了抨击而主动立了一个靶子。费里尼的私货就是那些身材丰满的女人，而他在电影中总喜欢给女性的臀部推一个大特写。这是费里尼的性癖，费里尼的《梦书》出版过简体中文版，书里是费里尼自己画的梦境，他总是梦到他电影中拍摄的那种丰满女人。前些年中国电影资料馆有过一次费里尼的回顾展，那时正是疫情的第一年，影院隔座售票，8排25/27/29是我常坐的座位。我还记得看《阿玛柯德》时大家会不时发出笑声，然而到了那些厌女的喜剧桥段时，不论女观众还是男观众都沉默了，我嗅到空气中尴尬的味道，如果趴到地上观察，大概所有人的脚趾都在扣地板吧。那次回顾展还有《女人城》，我买了票却因故没能去看，很好奇中国观众的，特别是资料馆里那些文艺青年观影时的反应。
在我的观影经历里，提到《阿玛柯德》就不得不提到库斯图里卡。在看《阿玛柯德》之前我已经看过库斯图里卡的所有作品，他属于我比较喜欢的导演。然而在看完《阿玛柯德》之后，我意识到库斯图里卡的风格中，有一半都可以看作是以《阿玛柯德》为原型的，于是对库斯图里卡的热爱逐渐转移向了费里尼。库斯图里卡风格的另一半是身份政治，是他生长于极权主义统治下、目睹南斯拉夫解体和波斯尼亚战争的经历。而他的偶像兼老师费里尼，恰恰属于对政治不大关心的导演，这么说可能并不合适，至少费里尼的作品中极少触及政治。
费里尼成长于另一个极权主义政权——墨索里尼的法西斯意大利——的统治下。这在这部电影里也有呈现，并且以年轻的法西斯主义者（学生）的想象发展出了一个米兰·昆德拉式的荒诞场景：由鲜花拼出来的墨索里尼画像突然张嘴，化身为教堂里的神父，分别问两个学生是否愿意与对方结婚。没错，他们的婚姻不是出于爱情（即使他们两人并未察觉），而是出于党的纪律。从这样的戏谑调侃中可以看出费里尼对政治的“不份儿”。夜里，反抗者在钟楼上奏响国际歌（今天看到这一幕不免让我想到三年前在某个桥上发生的事），法西斯军人开始盘问可疑人士，父亲那个角色也成了一个无辜的受害者。覆巢之下焉有完卵，每个人都可能成为被迫害的对象，而这些又在儿子的嬉笑声中被轻巧化解了。如果我会意大利人表达敬意的手势，我就会用那个手势向片中的反抗者致敬，因为我不会，所以只能在心底表达致敬。反抗的成本是如此之高，更遑论在法西斯意大利，格劳孔的发问在此显得更加刺耳：如果不正义的人过得比正义的人更好，为什么我们还要选择正义？
在电影中的夏秋交替之际，人们划着小舢板去看Rex——围观群众口中“这个政权所造的最伟大之物”，Rex在此可以替换成别的东西，它可以是出现在具有象征性场所的巨幅画像、可以是象征工业崛起的某种国产货、也可以是唤起民族自豪感的某物——比如奥运奖牌。这些东西的共同特点是它们给人们带来的精神满足感大于它们本身能够提供的实际生活便利，想象的共同体在其中发挥作用，让人们感到与有荣焉。尤其是极权主义和威权主义国家中需要这些提升国民凝聚力。简而言之，Rex代表的是一个虚构故事的幻觉——我不是对虚构故事有微词，我所说的虚构故事是个中性词——至少这种幻觉带来的快感不如自慰实际。在本片中就有一个自慰的名场面：四个男孩坐在车里自慰，车大灯随着车震的频率有节奏地喘息着。在看过如此多的电影之后，我总认为故事已经被讲完了，吸引我继续看新电影的动力不是故事而是讲故事的方式。就拿自慰来说，最简单的就是每个人都能想到的那种呈现方式，除此之外可以借本片中的汽车，也可以借《请以你的名字呼唤我》里的桃子。
性骚动的不只是青春期的男孩们，也有那个智力障碍的提奥叔叔，他爬上树喊道：“我需要一个女人！”，是啊，身体有缺陷，而情欲是发育正常的。正像《小小的我》里易烊千玺扮演的脑瘫患者对他喜欢的女孩子说他也是个有正常情欲的男人。本片中男孩在和烟店的丰满女人稚嫩地交欢后，下一场戏就是发烧卧病在床，这次观看我才意识到，这种性启蒙表现方式在后来被阿莫多瓦用在了《痛苦与荣耀》中：男孩看到了男人的生殖器之后发烧病倒。
本片中天空飘过两种白色的物质，如果接在性场面的描述之后，这么说有些暧昧的话，那让我说得直白点，一种是春天时飘的在我此次观看的翻译版本叫做“尘菌”的东西，老实讲，我也不知道这是什么。观感上接近中国北方一些城市春天会飘的杨絮，这是过敏体质者和鼻炎患者的噩梦；另一种白色物质是冬天的雪，人们在电影院里看电影，突然有人喊了一声“下雪了”，影院的观众纷纷跑出去看雪——这正是一开始我想把本文标题定为“里米尼乌托邦”的原因，在费里尼的私人记忆及想象的合力之下，这座小镇像极了舞台上的乌托邦，不管经历了或者正在经历什么，小镇上的人们始终有着蓬勃的生命力，角色形象也十分符合在我刻板印象中意大利人的热情奔放。当我代入自己生命经验去想，我不知道自己已经多久没有因为看到下雪而雀跃了，也许得追溯到孩童时期。上中学之后，会想到下雪路滑，走路得小心，因此也需要提前出门以免迟到。或者是需要扫雪，如果没有戴手套手指会冻僵，如果没有戴帽子耳朵会冻坏；工作之后也一样，挤地铁时车厢里满是融化后的雪水，鞋底的灰尘溶于其中肮脏不堪。除了短暂的白茫茫一片，城市中的积雪很快会被汽车的尾气染黑，变得不那么好看，也得警惕屋檐底下的冰锥，运气不佳的话会被它砸穿脑壳。所以，尽管电影中的小镇并不是一个具备乌托邦条件的地方，在我眼中却是一个相对于我的生活更像乌托邦的地方。顺带一提，人们欢喜地跑出门看雪的场景，在安哲的《雾中风景》也出现过，主角姐弟俩因为逃票被抓到警察局，因为下雪，人们纷纷跑出去看雪，姐弟俩因此得以逃走。逻辑问题不谈，那场雪是极富诗意的。同样是看雪，我不会用乌托邦来形容《雾中风景》里的场景，我宁可说那是童话作者的悲悯。
有许多导演拍摄过自己的童年，我在思考《阿玛柯德》吸引我的地方，其实我没有思考出什么结论，但我需要给这篇观后感体面地作结。我想大概是费里尼将电影的造梦属性发挥到了极致，让它足够有趣，同时创作者是真诚的，他投入的情感也是毫不掩饰的。尽管我还可以用“天才般的创造力”之类的肉麻话来献媚，可这是我第一次实践30天观影计划，我担心到后面我会词穷。所以肉麻话留到词穷时再说吧。