(观《夜》)
六十年代，安东尼奥尼拍摄了三部重要的现代主义电影，按照时间顺序是《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）。这三部影片被后来的学者和影评人归纳为“现代爱情三部曲”。这三部曲里我个人的喜爱程度由高到低分别是《蚀》、《奇遇》、《夜》。所以此次我选择了重新观看《夜》。
之所以说这三部电影是现代主义作品，是因为安东尼奥尼在电影中有意识地表现现代性的诸多问题，例如工具理性将人异化（《蚀》）、城市匿名生活中情感的疏离和空虚（《奇遇》）、个体孤独感引发的存在性焦虑（《夜》）。
我想先说影片结尾，莉迪亚读了乔瓦尼曾写给她的充满爱意的信，读罢，乔瓦尼问他“这是谁写的？”，莉迪亚看向乔瓦尼说“是你”。乔瓦尼羞愧地低下头，莉迪亚“怜悯”地握住他的手，乔瓦尼以为他还有机会拯救这段爱情，他抱着莉迪亚，随后开始亲吻，莉迪亚想反抗，但她毕竟受限于女性的体魄。乔瓦尼自顾自地把莉迪亚扑倒在地，疯狂亲吻。他不像是在亲吻莉迪亚，而是亲吻一具女性的躯壳。
结尾是解释影片中莉迪亚行为动机的钥匙。就如莉迪亚所说，她已经死了，她意识到乔瓦尼不再爱她，她的感情也在乔瓦尼一次次的背叛行为中耗尽。或许她没有勇气寻死，但她是一个有着被动自杀意念的人。
影片开头，两人去医院探望托马索，从托马索对莉迪亚越界的肢体动作中可以看出，托马索爱着莉迪亚。莉迪亚的精神痛苦来源于两方面，托马索爱她而她不爱托马索、她爱乔瓦尼而乔瓦尼不爱她。也许随着托马索死去，莉迪亚会少一份痛苦，可她的“怜悯”与共情致使托马索将死这件事也会让她痛不欲生。
当两人驾车去医院时，镜头展现了乔瓦尼车门一侧的车窗是破的（我从未见过这种车窗造型，所以我将其理解为作者的表达），在医院时，莉迪亚提前离开，乔瓦尼离开时碰到了他们进来时遇见的患有精神疾病的女人，乔瓦尼小头指挥大头，想和对方交欢，因护士及时赶到而悻悻离去。他出来后向莉迪亚坦承了这件事，莉迪亚并未责怪他，而是说“你不应该感到高兴吗？”此时夫妻两人已经没了感情，不过导演仍然用镜头语言交代了亲密关系的破裂——此时镜头里可以看到莉迪亚一侧的车窗也破了。这似乎是他们亲密关系的破窗效应。
莉迪亚感情上的受挫让她彻底迷失，她开始游荡在城市各处，成为了一个行走的空壳，堕入了尼采所说的“消极的虚无主义”。与她形成对照的是瓦伦蒂娜，后者不愿陷入这段感情的三角恋中（尽管实际上乔瓦尼与莉迪亚之间已无感情），瓦伦蒂娜更像一个保有自身主体性的自由人。
本文标题中的“理解”是一个能愿动词。其实标题是《当我们不（愿）再理解彼此》。我认为人们永远无法理解彼此，语言的局限限制了我们的表达，行为的表达又因不同人的不同感受而形成意义上的断裂。可我们还是在不停地了解彼此。这是因为我们需要和他人共处，更不用说是亲密关系中的另一半。同时我认为人有一个惰性，常常将理解他人的行为当作是一次性的（这种感受的形成来源于我和父母的关系），反倒因为相处的时间长，而强化了这种惰性：我和这个人相处了这么久，已经很了解彼此了。这里忽略的问题是，人是动态的，每个人都会成长、会改变，而正因为永远无法理解彼此，所以才需要不停地去理解，特别是在亲密关系中。
我相信乔瓦尼和莉迪亚曾经是相互理解的，否则乔瓦尼就不会写下那封信。然而在影片故事所处的时间段，乔瓦尼不再理解莉迪亚，更可怕的是他不愿意再去理解。当然了，他的注意力全都在其他姑娘身上。也许亲密关系中的破窗，就是从不愿再去理解彼此时开始出现的。
前段时间我在思考七年之痒的问题，我很想去体验一下，我想知道到那时我会不会出轨，感情会不会变淡，心里有怎样的感受，有哪些新的思考，如果我能体验到，我会尽可能诚实地把想法写下来。我很讨厌那种“爱情到最后变成了亲情”的说法，我觉得那些是相互之间已经没有爱情的老夫老妻们的自我开脱之词。在我眼里爱情永远都是爱情，它靠两个人之间的相互吸引力、相似的三观、共同的愿景连结在一起，与不可选择的、与生俱来的、被父权社会所约束的亲情有本质差别。爱情和亲情在不同人那里有不同的价值排序，但它们不该是一个取代另一个的关系。在有的人那里，爱情是“一年的激情和三十年的平淡”，在另一些人那里，爱情是“从相遇的奇迹开始，去尝试一种永恒”。
我也讨厌类似“婚姻是爱情的坟墓”以及“婚姻是爱情的结晶”的说法。婚姻制度有其自身的问题，也有存在的必要性，但婚姻只能保障财产，无法保障爱情。婚姻是坟墓还是结晶和爱情有什么关系？我还说婚姻是深柜形婚者的避难所、是Incel搭伙过日子的保护区呢。婚姻就像情场上的消费主义陷阱，它未必是你想要的，但一定会有人让你以为这就是你想要的。
什么才是现代灵魂和现代书籍最真实的特征，并不是谎言，而是道德的重复性谎言中的那种固执的天真——弗里德里希·威廉·尼采。