（观《呼喊与细语》）
伯格曼的电影我看过的不多，Letterboxd上显示有61部长片（真正能算作长片电影的作品应该比这更少），我看过其中的18部，基本上涵盖了他最有名的那些作品。这些年看伯格曼的电影也基本上是在重看，这次本想选择《秋日奏鸣曲》，更加契合这周的小标题“爱的多重奏”，不过那部影片去年重看过了，所以选择了这部《呼喊与细语》。说句题外话，余华有一本小说叫《在细雨中呼喊》，我没有读过，不知道书名是不是受到了伯格曼这部电影片名的启发。这里有一个小误会，伯格曼的电影片名里是“细语”，或者翻译作“耳语”，电影里是没有雨的。余华的小说名里是“细雨”。
伯格曼的电影（我看过的这些）基本上全都围绕一个母题——人类的情感，即使是在他那些宗教电影里，核心仍是人类的情感。
在《呼喊与细语》里，伯格曼用红色取代了传统的黑色作为转场时的渐变色，加之角色身穿的白色衣服和室内的红色墙壁，构成了极具视觉冲击力的画面。这里说到衣服，白色的衣服在片中角色的身上很像病号服。老大艾格尼丝是真正的病号，她卧病在床需要两个妹妹和女仆安娜轮流照顾。她的疾病在物理上不具备传染性，但在精神上具备。影片开头照顾完姐姐的玛丽亚躺在椅子上睡着了，她身上的疲惫象征着一个病了十二年的姐姐给家庭带来的消极影响。一种看不见的精神疾病仿佛在这个家庭内部蔓延。影片中的每个人都只是表面上的正常人，而在内心却有某种蠢动的欲望被压抑着，这种在精神上具备传染性的疾病具体到每个人身上都有不同的症状——除了女仆安娜，她似乎是唯一一个不受精神疾病影响的人，我想这也是伯格曼有意设计的，安娜守护的不仅是艾格尼丝，也是人类普世价值的底线。
《呼喊与细语》所展现的是人与人实现真正交流的不可能性，这是现代性的病症之一。基于此，影片中角色的行为不是基于现实世界的逻辑，而是心理活动外化的“病症”。老二玛丽亚背着丈夫与艾格尼丝的医生偷情，又在第二天告诉丈夫自己让医生留宿。丈夫没说什么，却在书房将自己刺伤。老三凯琳与丈夫共进晚餐时不慎打碎了红酒杯，丈夫面露不悦但什么也没说，他用眼神和沉默的冷暴力作为反应，这种杀伤力对于凯琳而言或许不亚于身体上的暴力。凯琳用红酒杯的碎片划伤自己的下体，并把血液涂抹在自己的脸上，尽管她用一种胜利者的眼光看向自己的丈夫，但这反倒证明了她才是在爱情中被抛弃的那个人。顺带一提，类似的行为在迈克尔·哈内克的《钢琴教师》中也有。此次重看我突然意识到，哈内克的冷峻是直接示人的，是阳谋。而伯格曼冷酷是潜藏在角色渴望心与心连结的伪装之下的，是阴谋。这里的阴谋不含贬义。
伯格曼能够非常敏锐地捕捉到人内心的情感和自身行为的矛盾，或许也由于他导演戏剧的经验，他总是能写出一些让人印象深刻的台词。而同时伯格曼喜欢给出角色的面部特写镜头，在本片中面部特写常伴随鲜红色的渐变转场出现，如果将红色视为血液，这不是肉体上的血，更像是角色遭受精神暴力之后的伤口流出的血。所有这些面部特写镜头与角色不可言说的精神困境之间形成了巨大的张力——观众可以看到这个人脸上的毛囊，却看不穿这个人的内心所想。正所谓“知人未向心中识”。
凯琳在用言语表达了她对玛丽亚的恨意过后，态度发生了一百八十度的转变，她情绪崩溃请求玛丽亚的原谅，两姐妹在红色的墙壁前互诉衷肠，有趣的是这里只有配乐的声音，观众听不到角色在说什么。言辞只能传达片面的真实。随后已经过世的艾格尼丝突然苏醒，她想要凯琳握住她的手给她温暖，被凯琳拒绝。她又请求玛丽亚，玛丽亚同意了，却在两人相拥的时刻突然逃离。死去的艾格尼丝是带着冰冷的孤独死去的。她在生前曾因为疾病的痛苦大喊，作为生理疾病的反应，那个大喊有些夸张过度，作为精神的苦痛，她喊得再大声也无法将痛苦展示完全。最后只有女仆安娜接受了艾格尼丝，她决定给艾格尼丝温暖，她露出半边乳房将艾格尼丝抱在胸前，艾格尼丝头上所戴的帽子的蕾丝边让她此刻看起来更像一个婴儿。
艾格尼丝的葬礼结束之后，两个妹妹和她们的丈夫准备离去，打算给安娜一笔遣散费但被后者拒绝。丈夫身上体现的解脱感比较明显，两个妹妹却难以摘下伪善的面具。她们的真情和假意似乎总是能够自如切换。在艾格尼丝的房间，女仆安娜翻开了艾格尼丝的日记，日记上记录了还能够起身活动时的艾格尼丝和妹妹们一起荡秋千的场景，“我能感觉到她们的身体，她们手心的温度，我想赶紧抓住这一刻并心想，无论如何，这就是幸福，我别无所求。现在，我能享受片刻的满足。我从人生中获得这么多，我觉得好感激。于是哭泣与耳语逐渐消逝”。
呼喊与细语指的是那些交流的无望，我们永远无法了解另一个人，他说的话所表达的意思在我们听起来也许变成了另一个意思。就好像我们只看到了他的嘴巴在动却没有听到一个词、一句话，我们仿佛相隔千里或者隔着墙壁在听，听到的只有呼喊声与细语声。