文章大部分内容写于2018年，所以文中的「今年」是指2018年，「去年」是指2017年。文章首发于我女朋友的公众号「翡翠小涅」，分为了院线华语片、院线引进片和非院线片三篇文章，发布在我博客的这篇文章将那三篇整合到了一起。在原文中榜单是倒序排列，在这一篇里改为了正序，所以部分文字稍有修改。
院线华语片
2018年共看过68部院线华语片
首先需要搞清楚一点，《地球最后的夜晚》不是一部文艺片，而是一部艺术片。我在电影院看的第一部艺术片——侯孝贤的《刺客聂隐娘》，恰好也是一部被骂成狗且错当成文艺片的艺术片。
我原本写了一些关于此片营销以及艺术电影受众的感触，超过两千字，又觉得放在这儿不太合适，有机会独立成篇再说吧。
对于《地球最后的夜晚》（以下简称《地球》），我有我非常喜欢的部分，也有不满意的部分，但总的来说，我很喜欢这部影片。我纠结过是不是应该把它排在我的院线华语片第一的位置，最后我还是把它放在了第一的位置，我不会让自己的决定因为任何电影以外的因素而改变。
这部电影几乎是我预先张扬出的年度十佳，今年的院线华语片我最期待的有四，期待值从低到高分别是张艺谋的《影》、姜文的《侠隐》、贾樟柯的「江湖瘾」，以及毕赣的「长镜头瘾」，结果，前三部都没入我的十佳。
我先说说《地球》的主要缺点吧。
首先，3D部分缺少出屏效果，亦无银幕空间的延伸感，我猜毕赣是想要一种在他的认知范围里的「梦的质感」，设计这个镜头时更多考虑得是摄影机的运动轨迹、多种拍摄方式如何有效结合，所以忽略了在3D形式上的设计，我认为这个段落使用2D也可以，不过3D仍有它的另一层意义——它让看电影这件事在内地影院里有了一种仪式感。
此外，影片有很多安排和导演的处女作《路边野餐》（以下简称《野餐》）很像，实际上《野餐》已经是《金刚经》的升级版了，《地球》再次重复《野餐》是一种偷懒，毕赣的创作能力也是值得怀疑的。要知道，1989年出生的他理应处于创作力的上升期，且《地球》仅仅是他的第二部长片。小姑父陈永忠尬唱《坚强的理由》甚至有一丝致敬处女作尬唱《小茉莉》的味道，我觉得这一段拍得挺好的，调度简单，小姑父比唱《小茉莉》时更具表现力，可惜结尾的剪辑过于生硬，个人怀疑小姑父和汤唯搭戏还是没有完全放开。
最后一点或许是《地球》的原罪——对于塔可夫斯基电影的抄袭。至少抄袭了《伊万的童年》、《镜子》、《潜行者》，《潜行者》抄得最多，如果只是有相似段落，可以找补一下称之为「致敬」，但毕赣连运镜手法都抄了老塔，老塔标志性的滑轨镜头和150°竖摇有很高的辨识度，在这儿仿佛成了毕赣的摄影母题。我知道毕赣导演喜欢老塔，所以这些桥段和运镜他没有遮遮掩掩，甚至台词也提到了老塔的电影《飞向太空》，好像生怕观众不知道他在抄老塔。这让我想起了今年戛纳主竞赛单元的《小家伙》（其女主角击败赵涛获封影后），《小家伙》无论从人物还是运镜方式都像极了达内兄弟的《罗塞塔》，达内兄弟肩扛手持的摄影风格也有很高的辨识度，而少女罗塞塔这一形象亦似罗伯特·布列松电影里的少女穆谢特。没有人规定前人用过的桥段和运镜方式后人不许再用，但毕赣把老塔用过的桥段和运镜方式都拼在了同一部电影里，以致于它看起来像是一部对于老塔电影的效颦之作。今年五月份的时候，正值《地球》在戛纳冲奖，我索性去资料馆重看了一遍《野餐》，也特地留意有没有与老塔相似的地方，最后的结论是《野餐》除了像老塔，还像安哲和阿巴斯，但仅仅是像而已，更多的还是他自己敏锐的镜头感觉。
相比起《野餐》点到即止的符号和意象，《地球》里的符号和意象几乎贯穿全片，所以也更容易使观众进入其中，是一部入门级的艺术片。它比《野餐》更成熟、精致，但少了《野餐》原始的美感和令人心驰神往的他乡。《地球》在我心里的地位远不如《野餐》，《野餐》是具有灵气的，而《地球》更多的是匠气。
尽管存在着以上缺点，我仍然把《地球》放在了这个榜单的第一位，最主要的原因是我对新导演的前两部作品有较高的包容度，并且在我眼里，今年的院线华语片没有比《地球》更出色的了。毕赣具有美学自觉，他也已经站在了老塔的肩膀上，但还未形成自己的美学风格，还不算一个真正意义上的「作者导演」，极端地追求一镜到底不是万灵药，对于风格的探索，他应当想得更多。在我所了解的国内青年导演里，毕赣是最具有天赋的，由于《地球》让我看到了他可能存在的局限性，出于严谨，我将在这个「最」字后面加上「之一」。
影片前半段两条时间线的交叉剪辑，将线索剪得尽量细碎，只给观众留下过剩的可供把玩的符号。在《野餐》里毕赣曾用横摇镜头代表时间的流逝，在《地球》里他又用竖摇镜头在现实与记忆之间切换，使得记忆如同一场幻梦，更多了些恍惚与不确定。我最喜欢的转场是雨刮器那一段，那里可以对位到商业片中常有的一个镜头：主角用手拭去某个物件上的灰尘，观众得以看到物件上的文字，和主角一起发现了某个秘密。雨刮器在这里替代了主角的手，随着雨刮器刷走雨水、汽车缓慢进入隧道，雨才渐小，万绮雯的背影才开始浮现。
从毕赣两部作品的运镜方式可以得到一个结论——他和老塔一样，都是抵触蒙太奇的。后半段是一个一小时的3D长镜头，3D部分缺乏设计，主要的镜头设计集中在了镜头的移动轨迹上。《野餐》的长镜头探索的是「时间」，而《地球》的长镜头探索的是「空间」，镜头不断地在凯里破旧的院落和石路间穿梭，一遍又一遍，在长镜头内达到了「重复蒙太奇」的强调效果。《地球》之所以容易进入，一个很重要的原因就是在影像呈现之外毕赣还把重要的信息写进了台词，便于观众理解，比如活在记忆里的罗纮武，他逐渐分不清梦与记忆的边界，在他的梦里影片前半段所有的故事碎片和混乱的记忆全部重组，他就像一头困兽，夜幕下的凯里就是他无法脱逃的牢笼。
在现实中罗纮武为了追寻万绮雯的下落曾去探监，当时的正反打镜头始终在前景处留了监狱的铁栏杆，如果在不知道对话双方的身份背景的情况下，恐怕观众很难分清谁在牢里，谁在牢外。监狱的铁栏杆是蜂巢状的，当罗纮武身处梦境时，他跟着拿着火把的红发女人来到大铁门前，大铁门的栏杆也是蜂巢状的，此时他在牢里。
关于时间线索，毕赣也使用了和前作一样的处理方式，通过背景广播给出暗示，由观众自己推测时间顺序。《野餐》里广播说的是「野人」，《地球》里说的是「泥石流」。
没看过什么电影的前苏联农民也能看懂塔可夫斯基的《镜子》，看过很多电影，自诩为「影迷」的中国观众，却看不懂毕赣的《地球最后的夜晚》，是后者比前者更难懂吗？显然不是。
安哲曾说：「电影唯一能做的，就是使时间的流逝变得甜美」，所以，不妨在地球最后的夜晚，做场美梦。
《阿拉姜色》难免会让人想起去年张杨的那部《冈仁波齐》，张杨镜头里的朝圣充满了汉人视角下的猎奇感，而《阿拉姜色》对于朝圣的呈现方式就是藏民的生活日常。《阿拉姜色》的母题和松太加的前两部作品一样都是亲情的回归，仍然是靠影像叙事，对角色和背景的交代足够克制，在自己的叙事空间内游刃有余。一个个小细节传递的是最具有普适性的人类情感，简单而有效。部分配乐沿用了《河》中的配乐，出现在恰当的位置。摄影师出身的松太加每一部作品的构图都很干净，表达情感之余也拍出了藏区的自然风光，恐怕让今年上映的某部打着纪录片幌子的西藏风景片都要汗颜。松太加曾说想让自己的电影去除「藏族电影」的标签，我觉得他已经做到了。
影片改编自石舒清的同名短篇小说，六千多字。看完电影我特地找了小说来看，说实话改编难度很大，人物有大量的心理活动，而撑起短篇小说的也是这些心理活动，用电影语言去表现心理活动本身就是一件难事。导演王学博选择了用视听语言而不是内心独白来展现人物的状态。影片本身是反叙事的，导演无意于讲故事，而是想营造气氛，这一点和今年的一部引进片《寂静之地》的做法是相似的。《寂静之地》更多是通过声效的使用去营造气氛，而《清水里的刀子》是通过一帧一帧美到可以做壁纸的画面和精致的构图来营造气氛。大量固定机位的长镜头就如片中风烛残年的老人般有心无力。构图上存在多处留白，留白的区域包括破败的墙垣、荒凉的戈壁、雾气蒙蒙的山路、黎明前晨色渐起的天空，而不留白的部分总是老人，一种死亡的压迫感包裹在他身上，这正是导演有意围绕老人构建的银幕负空间。在国产由文学改编而成的电影里，这一部是少有的电影属性大于文学属性的作品。
《阿拉姜色》的导演松太加曾担任万玛才旦的摄影，王学博曾担任万玛才旦的制片，《清水里的刀子》的副导演拉华加也曾担任万玛才旦的副导演，而万玛才旦也是本片的监制之一。顺带一提，藏族导演拉华加的处女作《旺扎的雨靴》我今年在北影节看过，挺喜欢的，让人想到了伊朗电影《小鞋子》，但剧情没有《小鞋子》那么抓马，可惜那部电影年内没有在内地上映，和我的榜单无缘，不过「藏地新浪潮」真的是未来可期。
大概能看出来预算主要花在了哪些场面（异人组的方术、大殿的龙、最后大决战时的密恐症福音），所以还是有一些次要的场景特效很粗糙（爬栏杆）。狄仁杰系列一直都是用奇幻武侠的壳包着政治惊悚的核，有点像去年的《绣春刀II》。狄仁杰系列更侧重视觉效果，绣春刀系列更侧重文本。看徐克的电影应当有一个心理预期，就算主角是狄仁杰也不要怀着悬疑片的观影期待去看，更何况狄仁杰系列已有两部前作。本片的正确打开方式是 IMAX 或者 Dolby Cinema，去享受电影的美术和视效，沉醉在徐克烹制的想象力盛宴中，不妨把它当成一个大爽片看，体验跟弹响指那种大爽片完全不一样。
65岁的陈凯歌以唐朝为背景表演一出幻术，怀念的是三十年前自己的生涯高峰。68岁的徐克也以唐朝为背景表演一出方术，隐喻的是当今的气候，四十年来他一直走在华语电影的工业前沿。
作为去年 FIRST 的最佳剧情片，《北方一片苍茫》想讽刺的东西很直白、浅显，用荒诞喜剧的形式将乡村日常奇观化，当它落回现实的时候，又能让你感受到强烈的无力感，或许正是如此的现实，才让我们更期待在生活中看到一些奇观。
影片中出现的「瘫干巴」的空巢老人、喝毒药的留守儿童、空巢老人对留守儿童的性侵，让我有了一种柴静的《看见》和梁鸿的《中国在梁庄》连了宇宙的感觉，但仔细想来，这些东西原本就存在于同一个宇宙。
对于本片被人诟病较多的业余表演、台词功力不足的问题，我想说贾樟柯二十年前拍摄的《小武》也存在同样的问题，但这不妨碍我们喜欢它甚至把它当作是最好的华语片之一。由此可见，表演缺陷是可以通过一定技巧去掩盖的，只是导演蔡成杰没有控制好摄影机与演员的距离，才放大了电影的缺陷。
虽然是留守儿童的题材，但导演的主要意图是展现留守儿童的生活面貌，而不是探讨或者消费留守儿童这一社会热点，对于留守儿童，人们的关注点通常都在于「留守」二字，从这个角度出发就成了批判现实主义，而《米花之味》的关注点在于「儿童」二字，留守儿童也是儿童，他们也有活泼、调皮、可爱的一面。
最大的遗憾是院线版删减了7分钟，虽然导演自己说对情节没有影响，但从我个人观感来看小女孩的人物弧光有些含糊不清。
近年来国产多线叙事的犯罪片在大银幕上越来越多，而黑色幽默元素也成了这种电影的标配，比如前年的《追凶者也》，去年的《提着心吊着胆》，今年被姜文疑似因利益关系强推的《命运速递》，以及口碑黑马《无名之辈》，网大也有诸如《一条叫招财的鱼》这种所谓「致敬」国内祖师爷《疯狂的石头》的片子。除了以上这些，还有这部一月份上映的《大世界》。
看似是类型逐渐成熟，实则是类型逐渐同质化，这些盖·里奇的后生无一不爱用方言来制造笑点，《追凶者也》里的云南方言、《提着心吊着胆》里面的东北话、《命运速递》里的河南话、《无名之辈》的贵州话、《一条叫招财的鱼》的重庆话，除此之外，这些影片为了复杂的叙事结构丢了很多最基本的东西，剧本也欠打磨，在我看来就是本末倒置。就拿今年的电影来说，《命运速递》的台词写得很尴尬，基本逻辑说不通，剪辑也很生硬。《无名之辈》的文本不足以撑起一个多线叙事的故事，至多两条线足矣，强行剪辑成了多线，全是对剧情没有帮助的废戏，是为了多线叙事而多线叙事的典型。我对《一条叫招财的鱼》没什么好说的，建议取关推荐它的大号。
相比之下《大世界》是卖相最差的，不讨喜的画风、粗粝的线条，甚至有的时候动作之间缺乏连接，更像十几年前 flash 动画的感觉，我将它选为我的十佳是很多原因叠加后的结果。它在剧本层面也有问题，最明显的便是设置了太多的巧合，故事借着这些巧合才被推动，但它的剧本是真正多线叙事的剧本，逻辑较之上述电影更为严密。此外它不是一个想要赚快钱的电影，导演刘健一人坚持四年画完了这部动画电影，这种态度对于一个创作者来说是很大的加分项，尤其放在当今的华语电影里更是难得。最后和上述其它电影不同，这部电影是有表达的，故事的核心是人的贪欲，刘健设置了一个已经放下屠刀的恶人角色，钱财对他而言不再重要，他追求着内心的宁静，颇有一种「跳出三界外，不在五行中」的感觉，他的价值观与其他人物形成对照，放不下贪欲的人在他的电影里最终自食恶果，再结合导演刘健制作这部影片的过程，这种价值观是否更加为人信服？
老实说我不是很喜欢《狗十三》，但我不得不承认它是一部好电影，而且它对于国产青春类型片有很好的补充作用。这部影片2013年拿到龙标，直到今年才上映，2013年话题度最高的国产青春片是赵薇的《致青春》。用一句话来说，我们只有1%的人有着类似《致青春》的青春，却有60%的人有着类似《狗十三》的青春，这两个数字是我瞎说的。
影片把视角锁定在孩子身上，让一切共情和反思都有了出发点。影片中有两条狗，第一条狗的段落铺垫了人与狗的情感，狗丢失时牵动观众的也是人与狗的情感，非常有效。第二条狗的段落没有铺垫人狗情，反而是以狗为楔子带出了再组家庭成员间的微妙平衡，当第二条狗被送走时这种短暂的平衡被打破，牵动观众的是少女受到的精神伤害。以两条狗为线索，主题做了一个渐进式的提升，让我们哭成狗的大部分韩国电影都还只停留在第一条狗的阶段。
「hypocritical」和少女最后变得「懂事」形成了影片最大的互文。我想最应该看这部电影的是中国的家长们。
在过去几年里，李易峰的每一次表演都能创造自己演艺生涯的新巅峰，或许下一次不会了，因为这是我看过的李易峰最好的表演，这不是反话。
《动物世界》的原著漫画《赌博默示录》我曾看过一点，日本版的同名改编电影我也看过，我觉得这一部国版电影比日版要好。导演兼编剧韩延给主角开司设置了一重小丑人格，将坏人世界的邪恶和小丑对此的愤怒外化出来，组成了另一个时空。这样的做法虽然略显低级和中二，但它保留了几分漫画感，托日漫的福，这些也就不算太大的问题了。不过小丑这一形象与本土化改编较为矛盾，如果换成其他形象或许会更好，文体两开花。
我还比较喜欢本片的推轨变焦镜头，效果比陈凯歌《妖猫传》里的更好也更恰当。要知道，这种运镜方式在 vlog 里都很常见了。而且一些民用无人机已经提供了使用起来很方便的「定向延时」功能，效果就相当于推轨变焦。除此之外独属于无人机的「环绕延时」拍摄效果也很赞，这些拍摄方式由于科技进步越来越平民化，所有电影导演都有机会去尝试，或许这将促进新的电影语言的产生。
去年，张杨在《皮绳上的魂》中表达了他来自自身的创作焦虑。今年，章明在《冥王星时刻》中表达了外部环境带给他的创作焦虑。在《冥王星时刻》里，找投资的困难、资方带来的无形阻碍、与高丽的情感纠葛、与制片人的貌合神离、与度春的暧昧不明、与春苔暗涌的原始欲望等种种客观因素叠加在一起，让男主角在创作路上更加迷茫。度春和春苔这两个代表了男主角情欲的女性角色名字里都有一个「春」字，也是仅有的两个使影片视角发生偏移的人。可惜野人的意象毕赣已在《路边野餐》里用过，章明再用，难免会失去一些新鲜感。
序幕里高丽的段落对影片无甚帮助，属于废戏，饰演高丽的女演员有明显的整容痕迹，我一度怀疑她是资方的一个女艺人，资方要求给她加戏才来了这么一段。但我的女友凭直觉判断高丽和男主角王准是正在闹离婚的夫妇，我是没从影片里找到任何线索。据说这部影片被删减超过三十分钟，其中大部分都在高丽这条线上。无论如何，影片最终的呈现效果都不能说是章明的本意了。
院线引进片
2018年观看引进片59部。其中《三块广告牌》已经入选了我2017年的十佳榜单，所以不在此榜单的选择范围内。
《第三度嫌疑人》属于是枝裕和毁誉参半的转型作。本片在国内的首映应该是去年年底，是枝裕和携此片到电影资料馆放映，我因为加班错过了那项活动，遗憾不已。后来看口碑此片也俨然成为了他最差的作品，没有之一。绝大部分人都在唱衰是枝裕和，说他一直在走下坡路，到《第三度嫌疑人》转型失败，彻底玩蛋去了，豆瓣评分也一度低至6.x。等到是枝裕和拿了金棕榈，这些唱衰的声音一下子就消失了，仿佛他们从未说过那些话。
说回电影本身，有很多人说这部电影是个罗生门，我非常不同意。《第三度嫌疑人》的故事反转在模糊真凶的同时也在模糊法外正义的合理性，进而产生出对法律效力范围和约束力的反思。是枝裕和无意告诉你真凶是哪个人，而是想通过抽丝剥茧般的调查过程以及最终扑朔迷离的真相引起观众的思考，真凶不一定是一个具体的人，也可能是某一项制度。
影片最妙的部分就是最后一幕探监戏，摄影机使用纯物理手段把两个主角的脸叠印到一起，将模糊感直接外化，这种拍摄方法，最早出现在黑泽明的电影《天国与地狱》中。
《小偷家族》是拍完《第三度嫌疑人》后是枝裕和将家庭片与犯罪片相融合的作品，在我看来它属于是枝裕和「新一阶段」的思考成果，主体还是家庭，主题还是「抛弃」，只是这样一个没有血缘纽带的家庭可以让观者思考时多一个角度，除了雨天湿漉漉的肉欲，剩下的都是是枝裕和的常规操作，这不是说它不好，是枝裕和的常规操作就已经值得反复观看了。不过在我看来《小偷家族》的金棕榈更多的意义是弥补2004年《无人知晓》输给《华氏911》的遗憾。
在我看来，对于文本较为晦涩的电影，观众首先应寻得一个进入电影的方式，因为电影终极不变的意义并不存在，所以任何进入方式都可以是观众与电影之间最私人化的亲密接触，无关对错。对于晦涩的国产电影，大部分观众喜欢用八十年代末的那件事去代入，这种思路似乎屡试不爽，到了国外电影就没辙了。
就我而言，《湮灭》的进入方式是女主角的婚姻。相比于导演嘉兰的前作——同样是科幻惊悚片的《机械姬》，《湮灭》最大的突破在于复合叙事。它表面上是一个高概念科幻文本，内核其实是一段婚姻的修复。在影片开头，一个男人向女主角发出约会邀请被女主角拒绝，后来闪回的两段婚外床戏，给观众交代了这个男人其实是女主角的情夫。而女主角拒绝了情夫，意在停止这段婚外恋，修复即将破裂的婚姻关系，电影便是在这样的背景下开始的。
「Area X」多少有点像老塔的《潜行者》里的「The Zone」，在这里它代表的是女主角莉娜完成婚姻救赎的试炼场。莉娜的队友们被熊咬、遭「折射」，唯独莉娜没事，一方面自然是有主角光环的原因，另一方面，这是属于莉娜的救赎，其他人终究只是局外人，对她帮助有限。灯塔里的通道就像女性的产道，通往的房间正是子宫，在这里诞生了复制人莉娜，它象征着完成救赎的莉娜的重生。「湮灭」的是什么？是象征婚姻障碍的灯塔，以及出轨的旧莉娜。
而结尾处夫妻两人相拥，在内核上是婚姻关系得到了修复，在表象上，真假莉娜的疑问又满足了惊悚片的观影期待。
《生存家族》居然已经是这个榜单里的第三部日本电影了。这是一部轻喜剧风格的家庭公路片，故事的设定是全球大断电，城市瘫痪，超市的生活必需品被洗劫一空，住在城市的一家人为了活命决定返回乡下老家。请先不要去纠结为什么全世界都停了电（可能编剧喜欢听 Tank 的歌）。影片提出了一个我们难以回避的问题——如果有一天所有电子设备都无法运转，我们怎么办？或许只有在远离现代科技时，亲情才更有可能回归纯朴。
可能是因为我之前玩了《最终幻想15》，也可能是因为影片制造的间离效果，影片中间部分骑友一家给主角一家拍照时我开始有了参与感，随后我便和他们一起上路，等到平安抵达终点，那张照片寄过来之后，冒险时的种种愉快和辛酸瞬间涌上心头，我泪腺发达，没憋住……导演矢口史靖还是足够温情的，即使顶着影片最大的 BUG，也要让一家人团圆。
看完是枝裕和的常规操作，再来看雷德利·斯科特的常规操作。替代了被「MeToo」的凯文·史派西出演老盖蒂的普卢默发挥出色。
影片一开始绑架事件就发生了，不过它可不是另一部《飓风营救》，斯科特没想要呈现正反两派的斗智斗勇，也没想呈现营救场面的惊险刺激。虽然男孩被绑架，但观众的紧张感不是来自绑匪，而是来自被勒索的盖蒂家族——这点赎金对世界首富来说不过是九牛一毛，为什么他一直不肯付？这才是斯科特想带领观众去思考的问题。
斯科特塑造老盖蒂的主要方式是侧面描写，老盖蒂实际上是一个很可怜的人，他是真正意义上除了钱什么都没有的可怜人，没有亲情，也没有安全感。也许是因为童年时受到了父亲的讥讽，老盖蒂没有把亲情放在第一位，而是把金钱放在了第一位。人可以把爱情看得比亲情重要，但如果把金钱看得比亲情重要，那一定会遭到唾骂。老盖蒂有他自己的价值观，他是一个成功人士，他甚至能够写书教人「be rich」以至于他从不屑教人「get rich」，而当你站在道德的制高点上质问他为什么不出钱赎人时，他又会以他的价值观为基础，用最理性的态度向你陈述利害，呀哈哈~世界首富原来是个葛朗台。这个角色带有很强的复杂性，想要理解老盖蒂的人物逻辑，需要先摆脱我们脑海里固有的道德枷锁。
我最喜欢的角色还是马克·沃尔伯格饰演的前 CIA 特工，影片中他说了两遍他只站在自己的立场上，这给他最后硬怼老盖蒂留下了动机及合理性，言行合一并且有一定智慧，这个角色很有魅力。
顺带一提，男孩的饰演者就是《赛马皮特》里男主角的饰演者。
非常可爱、讨喜，属于那种低幼但不弱智的动画。特别推荐带着孩子一起看。
米叔今年两部片，年初一部《神秘巨星》成为了他在内地第一部没有任何删减的影片，年末的《印度暴徒》据说是他亲自操刀剪出了一个比原版少了43分钟的中国特供版。
今年所有的印度片都难以成为爆款，毕竟《摔跤吧！爸爸》的现象可遇而不可求。不过今年引进的印度电影里，至少有两部的质量都要好于《摔跤吧！爸爸》，《神秘巨星》就是其中之一。《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》的完成度都很高，若要说价值观的话，《神秘巨星》的价值观直白地都快写在脸上了，而《摔跤吧！爸爸》再怎么牵扯女权问题，从影片文本来说都是一个侧面角度，对于女权问题它缺乏更加统一、完备的价值观构建。
相比起当今好莱坞越来越多的伪女权电影，不负责任地讲，《神秘巨星》都可以成为一个范本了，但客观上却是不可能的，一来《神秘巨星》的剧作难度太低，好莱坞不会这么拍；二来两国的社会环境不一样，《神秘巨星》的价值观建立围绕的是「男女平等」，他能吃肉，她也能吃肉，即使以男性视角去看，这也很容易做到。而美国的性别歧视的性质、程度都与印度不同，如果还以男性视角去看，就只能成为一部直男癌电影而不是女性电影了，更别谈什么女权了。
对于那些遇不到尼斯这样的医生的病人，他们必须自我救赎，于是就有了《飞越疯人院》。
《尼斯·疯狂的心》是一个以医生尼斯的视角为切入点的治疗精神病患者的故事。尼斯有真实的人物原型，不过现实中的尼斯已经于1999年逝世，可能也是因为这一原因，主创团队才少了一层顾虑，影片没有刻意将她塑造成一个光辉伟大的人，她不是真正想帮助精神病患者，而是只想做她认为「正确的事情」，这两点恰好不矛盾。就拿《我不是药神》来说，徐峥的角色身上也有瑕疵，但那属于一种意识的未觉醒，当他觉醒了，这个人物的弧光就出来了。《尼斯·疯狂的心》没有那么抓马，尼斯的人物动机更多来自价值观的层面，不易动摇，却更具有人格。
影片开头的强制电击，让我想起了我们的杨教授。
虽然重度强迫症患者韦斯·安德森在国内圈粉无数，但《犬之岛》只是他第一部在内地公映的影片，也是他继《了不起的狐狸爸爸》之后的又一部定格动画。文本上有一些自我突破，比如开始讲政治；也有一些缺陷，比如闪回安插的位置不够好，忽略了一些情绪铺垫。不过看韦斯·安德森的电影，可以更多地去欣赏他的电影美学，不管是对称构图还是打破空间的机位运动都很有意思。
《网络迷踪》原译名「搜索」（不禁让人想到了高圆圆和赵又廷）。今年圣丹斯电影节过后该片的豆瓣评分就飙到了9.1，算是这些年兴起的桌面电影的一个高峰。相比起今年另一部热度很高的桌面电影《解除好友2:暗网》，《网络迷踪》剧情的完整性和对观众视线的调动（就像传统电影里的焦点变换）都要更好，但与此同时《网络谜踪》为了方便桌面叙事还设计了一些无源的播放动作（就像传统电影里的无源光、无源音乐），作为一部写实电影，它在这一方面的严谨性又不如《暗网》了。《暗网》的故事更加接近桌面电影的未来，但它为了惊悚元素的满足，神化了暗网和黑客，黑客在里面给人的感觉更像操控一切的上帝而不是人，这对我而言是没有太大说服力的，而《网络迷踪》只是以一个令人耳目一新的形式讲述了一个传统的故事。相比起在大银幕上看满屏令人眼花缭乱的文字，我觉得桌面电影还是在电脑上看更合适，一切元素及其变化尽收眼底，强化代入感，所以建议桌面电影直接上网络流媒体。
非院线片
影片的故事脉络改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，相比起村上春树的存在主义，李沧东加工后的人物更「实」，这得益于他融入了威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》作为社会议题。不过《燃烧》仍是独一无二的，它是完完全全进行了本土化改编后的韩国故事。
《燃烧》虽在戛纳与金棕榈无缘，但这把火烧到我这里至今仍未燃尽。原本想写长评，但它实在火爆，我的文字和深度毕竟不如大拿，遂罢。
我觉得影片有三层含义，第一层含义是韩国社会的阶级对立，底层只能成为上层的玩物，今天玩他，明天可能就会玩你。而烧大棚就成了上层对下层践踏的明喻。
影片的视角锁定在钟秀身上，对于那只猫、惠美的耳环、短促的最后通话以及惠美的最后下落，全都变成了一种李沧东式的不可知论的留白，由此延伸出了影片的第二层含义——底层对于上层的不可知，或者说是不同阶层的信息不对称。
结尾部分，视角来到了神秘富翁 Ben 的身上，这一次视角偏移也成为了影片不是开放式结尾的佐证，钟秀对 Ben 的复仇，或者说底层对上层的复仇，只能以绝对暴力的手段，并且只能出现在他的小说里而不是现实中，颇有「精神胜利法」的味道。这是影片的第三层含义——韩国阶层固化之严重，钟秀除了诉诸暴力没有其它途径，他永远不可能像 Ben 一样，也永远无法知道 Ben 知道的事情。
好的电影会有一股力量，《燃烧》就有一股力量。影片后半段蒙上的不可知论面纱，增添了它的魅力，使我回味无穷。
焱焱烧无尽，四海焚不绝。
从男主角的名字「Sinan」便可看出锡兰在这部作品里的自我投射有多少。去年的《杰出公民》让我们看到了小镇出身的诺奖作家荣归故里后和家乡父老难以相容的状态，《野梨树》则提供了另一种思路：作家没成名又会怎样？且两部影片的气质也完全不同。
简单来说，《野梨树》的故事讲得是愤世嫉俗的男主角在始终无法改变生活现状的情况下，最终选择与不甘心的自己及隔阂已久的老父亲和解。我觉得我们所处的的土壤和社会环境怎么样是一个相对的问题，《野梨树》所描绘的理想主义青年的焦虑和困境在我们国家的青年身上也一样存在，我相信不少人都能看到自己的影子，但其中最大的不同是，他们的困境来自社会环境，焦虑来自自身，我们的困境和焦虑都来自社会环境，因为很多人忽略了自身的局限。
一如PTA之前的作品，这部影片也未入奥斯卡学院派的法眼。今后推荐情人节片单的时候，又多了这一部。本片情绪内敛，视听语言杰出。我之前写过一篇这部电影的长评，欢迎点击阅读——《理智与情感在古老诅咒下的分寸》。
我没有读完《夹边沟记事》，这一部长达八个小时的纪录片基本上就是亲历者的口述历史，导演王兵对这些素材进行了简单的编排，把最催泪的经历放在了影片最后。影片拍摄跨度十一年，大致分了三次集中采集，由于亲历者都上了年纪，一些曾经出现在2005年影像里的人，在2016年的影像里已不见踪影。《死灵魂》的最大价值是影像内容，相比之下其艺术价值逊色不少。让我印象最深的地方，是明水农场旧址半掩在土里的尸骨。当地政府八十年代末下令开垦那片土地，结果发现了埋在土下的尸骨，遂停止开垦工作。这便是最讽刺的事情，反右和饥荒过去不过三十年，这片土地的主人翁已然忘却这段记忆，或许有一天这片土地上的子民也会忘记这段记忆，但我相信这片土地不会忘记它的记忆。
这部获得金狮奖的影片不免令人想到29年前的金狮奖——侯孝贤的《悲情城市》，二者有颇多相似之处：侯孝贤的固定机位长镜头和卡隆的摇移长镜头；侯导以林家的视角讲述台湾往事，卡隆以女佣的视角讲述墨西哥往事。他们都没有刻意渲染历史事件，侯导将事件前后人物的不同状态呈现给观众，让共情在观影过程中自然生长。卡隆极力塑造单一角色，遇到渣男本身和历史事件无关、诞下死胎则是个体命运被国家命运牵动的象征和结果，配合着商场里的横摇镜头，在某种程度上，卡隆带领观众做了一回历史的旁观者。侯导以斩首构图暗示人物命运，他不参与进去，只是用他的讲述方式来呈现。卡隆以符号和突发事件隐喻国家命运，他需要人物或者物件满足他的诉求，因而堆砌出一些小概率事件，这也是我觉得《罗马》编排痕迹过重的原因之一。将两部影片的结尾进行比对可以得到一个有趣的发现——两位导演给予角色的结局几乎可以互补：在《悲情城市》的结尾，林文清和吴宽美带着他们的孩子拍摄全家福，此时林家早已支离破碎，对未来的迷茫印刻在两个大人脸上，而影片开头则是林家家族在拍摄全家福。在《罗马》的结尾，女佣和雇主家人们在海边抱团取暖，虽然孩子夭折，但她收获了来自雇主家庭的温暖。别忘了，《罗马》里女佣的原型就是卡隆小时候家里的女佣。
在《赛马皮特》和《西部》之间我略有些纠结，两部片子的主题虽相去甚远，但有很多相似之处。最终因我偏爱前者的影像，所以选择了《赛马皮特》作为十佳。看完《赛马皮特》我想到了达内兄弟的《单车少年》，在这儿是马，在那儿是单车，在亲情缺位的情况下它们成了男孩的情感依托。这两部电影都有一百种展现青春残酷的方法，但它们却没有将卖惨做绝。赛马皮特受惊一死了之，而活着的少年继续漂泊，我想这种韧性大概就是导演赋予少年的人文关怀。
拉斯·冯·提尔也许是个疯子，但他在影片里塑造的连环杀手 Jack 尽管毫无人性，却不是一个疯子。Jack 有一套完整的价值观，心理素质极其强大，不管是犯强迫症折磨被害人还是毫无人性的猎杀自己的妻儿，他都面不改色。某种程度上来说，这个角色十分纯粹，更像是一个符号，结合前些年冯·提尔的纳粹言论，似乎有某种不言而喻的投射。
布鲁诺·冈茨在柏林做过天使，穿过安哲永恒的一日，现在来到 Jack 面前做了他的地狱领路人。这个选角最有意思的地方是冈茨曾出演了《元首的愤怒》里的希特勒，如今却带着另一个纳粹去地狱。
道格玛95的影像风格在世界范围内依然有着独一无二的魅力。今年摄影师罗比·穆勒逝世了，他曾和冯·提尔合作过《破浪》、《黑暗中的舞者》——这两部道格玛95摄影风格的影片。《此房是我造》的摄影师沿用了《女性瘾者》的摄影师曼努埃尔·阿尔贝托·克拉罗，而摄影风格则回归到了道格玛95时期。
幕间配乐用的是维瓦尔第的协奏曲《四季-秋》，轻快、诙谐、戛然而止，亦似《女性瘾者》里对肖斯塔科维奇《第二圆舞曲》的使用。
史云梅耶的《昆虫物语》曾在今年的北影节放映，作为这位超现实主义定格动画大师的封山之作，影片一方面受限于成本，另一方面受限于年龄，史大爷毕竟是老了，品相难以令人满意。
好在我发现了另外一部定格动画——《狼屋》，它诡谲怪诞的气氛倒是和史云梅耶有些相似，但它一镜到底的拍摄手法又和史大爷快速剪辑的风格相去甚远。
影片故事处在智利前独裁者皮诺切特掌权时期，「尊严殖民地」的统治者舍费尔作为画外音出现，天马行空般的想象力和动画的形式融合得恰到好处。导演去政治化的表达，传递的是一种命运被他人掌握的宿命感和惊悚感，而封闭狭窄的空间使这两种感觉加倍放大。
这里原本想放的是法提赫·阿金的《凭空而来》，但我觉得对阿金应该要求更高一些。《冒牌上尉》一来也是一部德国片，二来它结尾略带诙谐、荒诞的彩蛋也有新纳粹的象征，而《凭空而来》批判的就是新纳粹。
《冒牌上尉》里军官的衣服作为战时权力的符号传递了一种不仅仅局限于战时的惊悚性。披着上尉军装的逃兵在营地里与司法部门博弈的胜利亦是权力取得的合理结果。冒牌上尉看似是一出身份假扮的闹剧，实则反映的是极权国家的体制给暴力合法性带来的便利。
不少人去年的年度最佳华语片，到目前为止还是未能登陆院线，上半年在「大象点映」做着长线放映，所以出现在我的「非院线片」榜单中，我无论如何都会留一个位置给它。
导演郑大圣是第四代导演黄蜀芹的儿子，今年的北影节上还做了一个《村戏》和黄蜀芹的《人·鬼·情》的连场放映，两部影片中都出现的「钟馗」成为了血缘之外的另一个纽带。
这部影片被很多人称作是「《活着》之后最好的文革电影」，我觉得我和他们至少有一方对文革电影有误解。影片背景设定在20世纪80年代初，片中有多段十年前的闪回，而十年前正好是文革期间，但真正对片中的角色造成伤害和二次伤害的不是文革，而是始于五十年代末的集体主义。个体的价值被减弱，处于集体里的人自我意识高度统一，以致于变成集体的无意识。尽管文革时期也有集体主义，但我之所以不说它是一部文革电影，是因为即使文革不存在，伤害也会有。
导演选用了黑白的现在时结合红绿单一色的过去时来处理影像，这样的做法显示出导演的心思，红绿是人们记忆中彼时的主色调，而黑白是创伤之后留下的无色世界。
导演设计了很多逆光的场景，黑白色调的红太阳顶在人头上；广角镜头仰拍人脸，扭曲的面孔和无知带来的荒谬感集中在这个集体身上，这个集体的每个人身上。影片的影像让人印象深刻。
化用好奇心日报的话说：正视历史，我们才能更好地和未来相处。