引

原本，2021年的打算是恢复到疫情之前的习惯，分为华语、外语、非院线三个部分各选出十部年度佳片，然而当我回顾一整年看过的电影，发现我从中选出十部都困难，更不要说三十部了。在摇摆之间观影总结也一直没写（尽管备选影片早就有了），今天眼看着是2022年上半年的最后一天，一些重度影痴已经做完上半年观影的总结了，在“要么不写”和“要么赶在今天写”之间我选择了后一项。

去年保持了高频次出入电影资料馆的习惯，资料馆在年底策划了阿巴斯回顾展，包含阿巴斯所有长片电影。那是去年最令人激动的活动。除了《24帧》我以前在北影节看过，其余每场我都购票观看了。经过大银幕的加持，《生生长流》也成了我最爱的一部阿巴斯的电影。

北影节的片单较之2020年也丰富了许多，我看了三十一部，钱包和身体都被掏空。

此外还实现了通过大银幕观看《潜行者》和《镜子》的愿望，其中《镜子》那场的气氛让我印象深刻，没有观众迟到，也没有观众在观影时玩手机，说到底这些只是基本的观影礼仪，如今已很难见到。

2021年的观影总结分为新片和老片两部分，数量不固定，也不排名。随着观影量逐年积累，眼光或者说审美也在提升，这是自然的，我已经意识到一年里只会有少数几部新片让我眼前一亮，要选出“年度十佳”无疑是削足适履，没错，我是很认真地在厚古薄今。恐怕2020年因疫情特殊状况而产生的总结习惯，还要继续沿用下去。

 

新片

首先要说的是《浅田家！》，在我的观影经历里，它的位置近似于《最大的小小农场》，它是一部后3·11电影，没有什么特别的手法或技巧，它只是在我情绪最低落、需要被疗愈的时候出现了，我被它打动。

滨口龙介去年有两部新片，入围柏林的《偶然与想象》以及入围戛纳的《驾驶我的车》，导演也从一个网红导演进化成为真·网红导演，不知道还有多久可以挑战是枝裕和在中国影迷心中的地位。这两部里我更喜欢的是《偶然与想象》，我必须承认我喜欢滨口龙介的电影，原因是他在处理肢体接触时有一种别人不具备的天赋，能够通过拍摄演员之间身体的触碰传递给我人与人之间最简单、朴素而又真诚的情感渴望。大部分电影里的肢体接触，不论是热烈的还是冷淡的、有预谋的还是看似偶然的，我的关注点都在肢体接触以外的部分，是导演想透过肢体接触所传达的讯息。而滨口龙介则不同，看他的电影里的肢体接触，我关注的就是这个行为本身，那像是一种魔法让我深深着迷。在《偶然与想象》中，特指的就是第三个故事里两个女孩手拉在一起的那场戏。那个动作一出，所有台词都可以舍弃。我不知道这个魔法从何而来，我猜这与滨口龙介调教演员的方式有关，我也不觉得它对所有观众都能奏效。

第三部日本影片是松居大悟的《日暮将暮》，他更为人所熟知的影片可能是那部一镜到底的《冰淇淋与雨声》，很巧的是，看娄烨的《兰心大剧院》时，我想到的就是《冰淇淋与雨声》。我很不喜欢《兰心大剧院》，不再细说。《日暮将暮》的开场15分钟也是一镜到底，并暗藏了许多细节在其中，观众会在后半段时恍然大悟。当然，它不是所谓的“烧脑片”，它是一部容易因其中二外表而被观众忽视的，优秀的日式青春片。

保罗·范霍文的《圣母》是我的年度期待之一，影片的第一场戏就展现了神迹，这是刻意的安排，给影片定了调——在这部影片里，上帝没死。而随着影片的发展，神迹越来越少，圣母也不再遇到耶稣。而直到影片结束，神迹抑或是阴谋已经真假难辨，结尾的多义性十分迷人。在我一个无信仰的观众看来，范霍文既批评了教会系统，也批评了圣母，而他自己是信仰上帝的。

我的另一部年度期待是卡拉克斯的《安妮特》，我想任何一位将《神圣车行》列为2010年代Top1的影迷都很期待卡拉克斯的新作。我在《安妮特》身上看到的是一种欲重新定义“什么是电影”的张狂，我一面为当今世界还有人做着和戈达尔一样的事情而感到意外，另一面也被那种创作精神感动。好似在这个“电影将死”的论调甚嚣尘上的时代，只有法国人在思考电影的出路。我想，《安妮特》不能被描述成一部“元电影”，但它确乎是一部关于电影的电影。如果《安妮特》有一个一以贯之的主旨，我想应该是“虚假”。婚姻关系是虚假的，女儿是虚假的，一切情感是虚假的，而戈达尔使用过的画面效果、开头与结尾的间离、以及被人诟病的特效，都指向了电影本身——也是虚假的。

为了看《沙丘》，我专门读了原著。可惜影片推迟了一年上映，原著里的诸多细节我已经忘了。关于《沙丘》，我想说的不多，我的第一次1.43:1画幅IMAX的观影经历给了这部片。维伦纽瓦把一部公认难以改编的小说拍出来，给到观众奇观式的满足，就已经很厉害了。对了，正好可以举一个例子说明维伦纽瓦的叙事效率。原著中对“为什么使用冷兵器战斗”这件事废了很多笔墨，维伦纽瓦只用了一个镜头。就是开篇保罗在和哥尼搏斗之前打开了防护罩，他试着用剑穿透防护罩。这一镜头既让观众了解到只有慢速移动才能穿透防护罩的设定，又符合角色的行为逻辑（试试刚打开的防护罩是否起作用），同时蓝色和红色的信号也给观众留下了视觉印象，之后公爵的防护罩被穿透时观众不至于困惑。当然，这样并不能保证每个观众都看懂，只是代表了一个导演对自己用镜头叙事的水平有很强的自信心。正好最近我看完了前两年很火的美剧《后翼弃兵》，那个导演用了无数镜头以及台词反复交代同一件事，生怕观众看不懂，显然他没有维伦纽瓦那种自信。老实讲，我在看《后翼弃兵》时有时会觉得被冒犯，我感到导演将我预设成了一个傻逼，他必须苦口婆心地告诉我，我才能明白女主角有药瘾。

杜蒙的《法兰西》，从片名开始就将对法国的反思和对媒体的反思融为一体。或者用更时髦的词讲，对这个“后真相时代”的反思。杜蒙的影片常常以刻奇的方式戏谑一切，这一部也不例外。《法兰西》虽明面上指法国，但在这个或许已处于全球化转折点的时代，其它国家也都在上演着同样的荒诞剧。在今天，以捍卫知情权而挖掘真相的记者越来越少，取而代之的是算法给大众推送他们想看到的内容，由此，法兰西这样的记者成为了以满足大众欲望而报导新闻的记者中的典型，她从大众身上赚取廉价的同情和自身的人设，大众也从她的报导中赚取一丝迟暮的正义感，然后忘了此事。我不禁想到苏珊·桑塔格在《论摄影》中写道摄影的现实主义给认识现实制造的混乱——道德上的麻木（长期而言）和感觉上的刺激（短期而言）。我们应该呼吁一种新的道德吗？而尼采曾说：用来使人类变得道德的一切手段，从根本上说都是不道德的 。

 

老片

如果用今天的目光看章国明的《边缘人》，有许多明显的缺陷。但影片的结尾足以载入华语片的史册。它恰如其分的体现出了香港电影的“尽皆过火，尽是癫狂”。

瓦伊达的《大理石人》讲述了一个生活在社会主义国家的人再熟悉不过的故事，一个社会主义工人以社会主义的方式成为社会主义的偶像，最终以社会主义的方式塌房。也许其故事切入的方式也影响到了后来许鞍华的《投奔怒海》。本片的社会意义大于它的艺术成就，是中国应该有，但无法拍摄的那一类电影。我们和“大理石人”都是同一代人。

今村昌平的《复仇在我》极为细致地勾勒了一个不同于我们固有印象的一个现实世界，冷静而锐利的姿态甚至会让人想到后来的哈内克。我知道那样一个纲常失序、人性扭曲的世界是真实存在的，但当一部电影确凿地把那个世界呈现在我面前，仿佛是拍醒我余光处刻意回避开的那个人群，震撼、扼腕化作一声长叹，叹息声随着身体的无力感衰弱下去。自从看完这部影片，今村昌平那一句“我将拍摄蛆虫，至死方休”时常在我的耳边回荡。斯人已逝，而“蛆虫”还在。

匈牙利电影在我的认知里是具有长镜头传统的，杨索、贝拉·塔尔、穆德卢佐各代表了一代人。我在2021年才第一次看杨索的电影，上半年看了《红军与白军》，下半年看了《红色赞美诗》，如果一定要从二者中择其一，我会选择后一部。杨索的长镜头不同于同时期苏联的长镜头，他的长镜头的移动和焦点变换都很频繁，在《红色赞美诗》中，小景别的镜头非常多，可以想象当时的拍摄难度。诚然电影中总会有或明或暗的意识形态输出，我最抵触的是那种直白的、不加掩饰的、具有煽动性的影片，但如果它的艺术水准很高，我会有选择地接受它。《红色赞美诗》即是这样的电影。《意志的胜利》、《我是古巴》也是。感性层面我十分喜欢这三部电影，但理性层面我保持警惕。

《高于生活》是一部典型的通过光影讲故事的电影，这是夸张的说法。它首先是一部好莱坞电影，一部家庭情节剧，免不了有轻快的喜剧桥段和好莱坞式的大团圆结局（这是最大败笔）。但导演尼古拉斯·雷时刻在用光影的变化暗示观众，故事会朝着意想不到的方向发展。沉稳老练，大师手笔。

阿巴斯的《合法副本》是一部值得玩味的电影，他在这里探讨了真与假的问题。看这部影片时我已经读完了《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，我以为阿巴斯把他的电影哲学融入了这部影片。关于真假的部分，阿巴斯喜欢在拍摄时使用一些以假乱真的技巧，而成片效果看起来都像是真的。而阿巴斯最重要的电影哲学，在我看来是让观众通过想象完成一部电影。最极端的一次实验就是《希林公主》。在《合法副本》里，男女主角不时突然进入扮演夫妻的状态中（这种在一个镜头内完成的现实/排演的转换又让人想起《冰淇淋与雨声》），真假在这里开始模糊，而他们此时的对话，是从自身真实的角色口中说出，还是从正在扮演的夫或妇口中说出？这或许需要观众自己去想象。而在正反打镜头中，阿巴斯用内反打不让谈话的另一方出现在画面中，摄影机代替观众坐在了两位交谈者中间。观众可以去想象画面之外另一个人的反应，或者干脆想象自己就是画面之外的那个人。说到底，《合法副本》是一部真的电影吗？抑或另一个不那么极端的实验？

锡兰的前三部电影《小镇》《五月碧云天》和《远方》可以构成“小镇青年三部曲”，本身也像是在同一个电影宇宙中，这个三部曲的高度不低于贾樟柯的故乡三部曲。后来的《野梨树》，不过是功成名就之后又拍了一遍小镇青年的故事，自不必说。三部曲里我最喜欢的是《远方》，它是锡兰的作品里最为幽默的一部，而它的幽默全部落在人际关系的裂缝里，让人无奈。锡兰拍得不算直白，但每一个曾经是或现在正是小镇青年的人都能够感同身受。那些无奈，那些与他人错过的瞬间。