在我看来，《罗马风情画》属于巴赞所说的“幻想式纪录片”，即记录幻想，记录梦境。
在影片中，共出现了少年、青年、中年三个阶段的费里尼。中年阶段由他本人在镜头前自我暴露。由于这一点，故事片和纪录片的界限变得模糊。这不是费里尼第一次在电影里自我暴露，在更早以前拍摄的《小丑》里费里尼就曾出镜。看过那部电影的观众一定还记得一个滑稽的镜头，正在接受采访的费里尼被飞来的水桶盖住了头。
《罗马风情画》具备费里尼电影的一切元素，但自我暴露让影片有别于《八部半》中的圭多、或者《朱丽叶与魔鬼》里的丈夫和导演本人的对照关系，而具有更多的自传属性。事实上，在这三部影片里都有不少费里尼自己的经历。另一方面，自我暴露也让影片较之后来那部同样有着自传属性的《阿玛柯德》，看起来更像是一部具有真实性的纪录片。
费里尼曾经调侃道：“意大利的每一个出租车司机都在教我如何拍电影，但我可从没教过他们如何开车”。在影片中也有这么一段，模样各异的人围着费里尼发表自己关于拍摄罗马的想法，而费里尼的回应是：人应该忠于自己的本质。紧接着是费里尼的旁白“这是我想拍的，比如……”，画面随着旁白进入二战时期罗马的一家戏院，戏院里出现了青年费里尼的身影，这无疑是一段费里尼的私人记忆。费里尼想要忠于的“本质”，是他“背叛”了新现实主义之后形成的独特的个人风格，是在影片中对回忆、梦境与幻想的重新编排、演绎。
影片有两段华彩的幻想段落。尤其是临近结尾时那段想象力勃发的幻想——Domitilla公主家里的宗教时装秀，让人印象十分深刻。很难想象这样的时装秀会在现实里出现，它们只存在于费里尼对罗马的幻想里。
在这样一部“幻想式纪录片”里，被记录的对象与其说是罗马，不如说，是费里尼的罗马。
影片第一个镜头，罗马始于一块有着一个世纪历史的石头，就在告诉观众：影片里的罗马指的是费里尼的罗马。观众很清楚罗马不始于这里。距离罗马340KM的地方，这里是费里尼的家乡里米尼。正是这块石头让费里尼形成了对于罗马的原初记忆。
值得注意的一点是，在影片开始后不久，少年时期的费里尼便从影片中消失了。他的最后一个镜头是望着开往罗马的火车。随后是一个匹配剪辑，青年费里尼从抵达罗马的火车上下来。
如果把本片比作一本书，那么少年时期就是这本书的前言。它给观众介绍费里尼的罗马形成之前的罗马，关于真实罗马的真实历史。经历过意大利法西斯时期的费里尼不忘在这里讽刺墨索里尼：征服了高卢的凯撒是好汉；而喜欢自比凯撒，在法国投降前一周才向其宣战的墨索里尼，则让意大利多了一个反派。
由于剪辑的安排，来到罗马之后的费里尼从来没有想过家乡，他在罗马“乐不思蜀”，他把罗马当成了自己的第二故乡。
费里尼还说过这样一句话：
我一看到罗马就认它为家。我是在看到它那刻才出生的，那天才是我真正的生日。要是我还能记得是哪一天，我会在这个日子庆生。人生常常都是这样，最重要的时刻来临时，我们不是不知道就是不注意，我们净是在忙着过活。只有当我们回顾从前时，才能了解哪些才是生命里的重要时刻。
初到罗马的青年费里尼，还是一个对周遭一切事物感到好奇的乡巴佬，而不久后他将会成长为与风尘女子共度初夜的男人。如果说罗马重塑了青年费里尼，那么中年费里尼则在电影中重建了罗马。
影片中有大量来自行驶中的车辆的主观视点镜头（POV，以下均特指车辆POV），第一次便是出现在青年费里尼初到罗马的这一段，代表这座城市拥有悠久历史的古建筑纷纷入画。POV最后一次出现是在影片的结尾，一群飞车党骑着摩托在城市街头穿梭，画面里同样出现了大量的古建筑。古建筑总是成为POV的画面主体。第一个POV在日间，最后一个POV在夜间。日间的POV出现在青年时期的回忆里，夜间的POV则出现在中年时期的现实里。
在青年费里尼和新认识的朋友们吃完晚餐之后，画面转到了夜间的街道。街道上收纳好的餐桌椅以及满地的垃圾都在暗示着这个街景是人们用完晚餐后的样子；而墙壁上墨索里尼的人像，则明示着当前的时间点是青年费里尼所处的二战时期；在电车轨道上作业的焊工，和被电焊声惊吓到的野狗让这个场景看上去有些超现实。画面再次切换，仍在夜间，但是色调和之前完全不同；走在街头的牧羊人使得超现实感更加强烈；POV在这里第二次出现，这是一个夜间的POV，入画的还是罗马的古建筑。随后画面转为郊外，一辆汽车驶来，路边的女人上车，摄影机九十度横摇，另一个女人下车，另一辆车驶离——这是费里尼的电影生涯里最含蓄的一段车震戏。我认为，这一连串的无台词段落，是费里尼在告诉观众他拍摄本片的动机。两段色调不同的夜间场景，一段代表回忆，另一段代表现实，那些超现实元素无疑是费里尼的梦境。三者杂糅在了一起，费里尼已经无法辨识出回忆里的罗马，他必须通过电影重建罗马——属于费里尼的罗马。紧接着的一场戏就是中年费里尼的旁白和他的自我暴露，他通过收费站进入罗马，开始了重建罗马之旅。
观众跟随费里尼进入现在的罗马，此时的罗马和影片此前表现出的罗马反差极大。嬉皮士、站街女、不同的政治团体、泥泞的高速公路、正冒着黑烟的不可名状的燃烧物以及警笛和汽车喇叭此起彼伏的噪音，这一切都让观众在这雨天的环境里无比焦虑。摄制组的人发射了照明弹，POV第三次出现，本来是夜间的罗马古建筑在照明弹的光芒下仿佛像在日间一般。这一将夜间古建筑通过人为手段变成日间古建筑的做法，正如费里尼通过拍摄现实的罗马重建回忆里的罗马。这一场戏最令人印象深刻的是它的结尾，在费里尼的罗马，回忆与现实的碰撞，以古罗马斗兽场门口发生大堵车的形式外化呈现。
费里尼在战后回到家乡里米尼。战后的重建不仅是让家乡的景色改变，甚至连披萨的味道也变了。费里尼说：“里米尼未经我的许可就变了”。所以正目睹着第二故乡罗马变化的费里尼，不允许它重蹈里米尼的覆辙。作为导演，他能做的，就是将罗马留在电影里。从这个角度来看，《罗马风情画》不是一张城市名片，它更像是一篇城市的悼词。
在拍摄影片，或者说重建罗马的过程中，费里尼把自己对于世易时移的感伤，隐藏在了那些荒诞、夸张而又诙谐的画面里，正所谓喜剧的内核都是悲剧。费里尼电影里的悲剧感是较为直接的。比如在《八部半》的结尾，圭多像是终于找到了灵感般，恢复了片场的秩序，众人如马戏团里的表演者手拉着手绕圈。由尼诺·罗塔所作的欢快配乐更是将欢乐的氛围推到顶点。但很快配乐渐弱，节奏放缓，喜剧感在音乐的引领下正逐渐转为悲剧感。通过一个遮挡转场，片场里只剩下了一个演奏团，团员们随着渐弱的音乐一个个退场。直到音乐行将结束，白衣少年成了聚光灯底下唯一的一个人——那少年正是费里尼的自我投射。悲剧感在此时达到顶点，而它也随着影片结束得到了延长。这是一种非常私人的悲剧感。不过观众接受它的障碍并不在于它的私人性，而是在于费里尼给观众呈现的荒诞喜剧形式。或者换句话说，观众能否绕过费里尼的形式抵达其悲剧内核，取决于观众是否愿意相信一个恣意胡闹的人其实也拥有细腻丰富的情感。
《罗马风情画》的悲剧感是从中年费里尼的第一次出场开始的，看到现实里的罗马城触目惊心的景象，观众不免会发问，这个城市经历了什么，以致于变成这样？
费里尼没有直接告诉观众他的答案，而是用一个幻想段落将这一切进行演绎。这段幻想由一个巨大的象牙开始，向导说，这颗象牙是在建造罗马车站广场时发现的——这里已经在暗示接下来将要发生的悲剧。摄制组跟随施工队进入罗马城的地下，他们要在这里建造一条地铁线路。罗马城地下和地上一样，随处可见历史古迹。与被挖掘出的地下墓穴里四百多具尸骨形成对照的，是每天在地下工作十小时的、死气沉沉的工人；尸骸是古代的奴隶，工人则是现代混凝土丛林建设进程中的奴隶。切割机凿开了一堵墙，一行人发现了一屋子的古代壁画，但因为空气的涌入，这些壁画正在以肉眼可见的速度失去光泽。这就像是对罗马城变成今天这副模样的一个隐喻——古老的罗马被现代化的建设侵蚀了。
临近影片结尾，导演安排了一场街头拳击赛，观众欢呼雀跃举着拳击赛的胜利者。与此同时，一位观众的相机被人偷走，他在人群中间大喊“抓小偷”，周围却没有一个人关心，人们只关心那个胜利的拳击手。如果说罗马地下的幻想表现的是罗马城的变化，那么这段街头拳赛就是在表现罗马人的变化。
接下来一场戏是费里尼喜爱的女演员安娜·马尼亚尼最后一次在电影里出镜，彼时的她已经身患重病。在影片里，费里尼对她说“我可以问你一个问题吗？”马尼亚尼的回应则是“再见，回去睡觉”。这也成为了全片最后一句台词。在费里尼的罗马里，在这篇罗马的悼词里，费里尼想要留下一切他所熟知的罗马元素。
不妨接着讲前文所述的书本比喻。少年时期代表了前言，青年时期和中年时期的交织，则是回忆体正文，以全片的最后一句台词作结。那么这本书的后记，当然就是最后一场戏。
影片的最后一场戏，飞车党们在夜晚的罗马街头狂飙，四下寂静，唯有发动机的引擎声轰轰作响。这是一种挑衅，而经历过千百年风吹雨打的罗马不需要对此回应，它仍然庄严地伫立在那里。
书的正文展示了费里尼的视听幻像，书的后记则打破幻像，呈现真实。与《八部半》一样，本片的悲剧感也在结尾处达到巅峰，并随着影片结束得到延长。与前者不同的是，本片没有由喜到悲两极翻转，而是在叙事过程中让悲剧感缓慢渗出。观者很难不为之动容。电影不能阻止城市演化的脚步，就像蝴蝶飞不过沧海。
《罗马风情画》在费里尼的作品序列里不是一部十分突出的作品，那是因为费里尼拍摄过太多留名影史的杰作，而不是影片本身的问题。我在这里想借用影片里的那个隐喻，总有一天，胶片会像地下的壁画一样褪去颜色，但费里尼留在电影里的罗马，是永恒的。